Nego Gallo chegou ao hip hop no final dos anos 90 como ouvinte. Não como alguém que queria ser rapper, mas como alguém que precisava entender o mundo. Cresceu no Morro do Moinho, no Oitão Preto, no Santo Inácio, territórios encravados entre o centro de Fortaleza e o mar, onde ter esperança, como ele mesmo diz, "é o que move". Foi desse lugar que ele começou a escrever. E foi escrevendo que percebeu que o rap nordestino não precisava imitar nenhum outro, que ele tinha temperatura própria, e se empenhou em "pensar o hip hop, o rap, num lugar tropical, próximo de uma ancestralidade que não se perde, ela se ressignifica", afirma.

Ao longo de mais de duas décadas, Gallo construiu uma obra que parte do bairro, da cidade, da região. Dois álbuns solo, Veterano (2019) e YOPO (2024), são os marcos mais recentes dessa trajetória. Mas antes deles veio o Costa a Costa, coletivo formado com Don L que definiu, nos anos 2000, o que o rap cearense poderia ser, e que abriu caminho para uma geração inteira de artistas do Nordeste.

O salto de Veterano para YOPO é também um salto de escala e, "se Veterano foi uma busca pela cidade, YOPO era esse caminho pra dentro", explica Gallo. O disco foi gravado num momento de introspecção longa, e o título carrega isso. Yopo é o nome de uma árvore nativa da América do Sul usada há milênios por povos indígenas em práticas rituais, uma referência à dimensão ancestral que atravessa o álbum.

Gallo participou ativamente da produção, em parceria com Léo Grijó e Emiciomar nos beats, navega hip-hop, trap, brega-funk, toques de percussão entre outros ritmos latinos. As participações de Don L, Rico Dalasam e Diomedes Chinaski reforçam um mapa afetivo que vai muito além do Ceará. A concepção visual ficou com o artista paraense Kambô. Com essa vastidão, o disco poderia ter se perdido na amplitude das referências. Mas há um centro, e Gallo o nomeia com precisão: "A partir das vivências que eu tenho e das relações que se apresentaram pra mim durante um período, eu podia ter diluído isso, mas a ideia do projeto era justamente isso: se colocar num lugar vulnerável, porque é íntimo".

Quanto a essa vulnerabilidade, Gallo cita Belchior como uma referência importante. Se vê às vezes como apenas como "um rapaz comum, latino-americano, sem dinheiro no banco, sem parentes importantes". O "homem comum" de Belchior era um nordestino que escrevia sobre a condição latino-americana com a lucidez de quem vive por dentro o que descreve por fora. Gallo opera no mesmo registro, mas a partir de outro lugar social, lembrando que "cada homem comum tem que ser o universo", e que "é justamente essa complexidade que faz você entender o valor desse lugar de existir".

Além de uma referência afetiva, Gallo lembra em como Belchior foi, nos anos 70, figura central na recusa da folclorização do Nordeste ao mesmo tempo que recusava o cosmopolitismo vazio da MPB mais urbana. Fazia uma música que era de lugar, mas não era regionalista, era latinoamericana, mas não era genérica. Gallo herda essa tensão e a traduz para o rap, visto que a música que ele faz é profundamente cearense sem ser cartão postal, e profundamente periférica mas além denúncia. É esse o nó que o YOPO tenta desatar, de modo a não resolver, mas deixar as pontas abertas: "quando a gente chega no final do álbum, eu não estou propondo outra coisa, estou propondo que amanhã tem mais", diz.

Escrever do lugar comum também tem um custo que Gallo não esconde. Há uma culpa implícita no descanso, uma ansiedade que a entrega total à arte produz, e que "a entrega de um artista tá nas suas 24 horas do dia, não tem pause", e "até quando tem um espaço pra descansar, esse descanso acaba sendo um lugar de culpa também". É o preço de levar a sério um trabalho que a indústria, muitas vezes, não paga, nem em dinheiro, nem em reconhecimento. E ainda assim, ele insiste: "Tô sempre de coração no bagulho. É minha vida, saca?".

Há algo politicamente preciso nessa postura que vai além da resiliência individual. Gallo articula uma crítica estrutural ao campo artístico sem abandonar os circuitos disponíveis para fazê-lo, navegando entre meios, "até porque alguns lugares sociais permitem certas narrativas que outros não permitem". A origem determina o acesso, e o acesso determina quem consegue transformar arte em sustento. Identificar essa estrutura excludente o trouxe clareza para não se moldar a ocupar um lugar pré-determinado, mas criar "o seu próprio lugar de existir dentro disso tudo".

Essa clareza tem uma consequência direta na relação que Gallo constrói com quem o ouve. Ele não trata o público como dado, trata como responsabilidade. Frequenta palestras e espaços que não têm relação direta com música, mas que dizem respeito às pessoas que escutam seu trabalho. Quer entender o que está acontecendo com elas, onde elas estão, o que o mundo está propondo para elas: "Pô, eu tô envolvido nisso aí, não dá pra dizer 'tô olhando de fora, tô isento'. Não, tô implicado nisso. É minha existência".

Isso se traduz também numa consciência aguçada sobre o que a música não pode mais ignorar. Gallo fala com a mesma naturalidade de Fortaleza e de Palestina, da cultura do Sound System e de imigrantes na Europa, porque entende que todas essas coisas pertencem ao mesmo campo de forças. Para ele, "esse é o lugar do compromisso da arte: de não ser chata, mas ser combativa, no mínimo debochada". A arte como posicionamento político que não deixa escapatória, exemplificada em uma frase inscisiva, mas que ele diz sem grandiloquência, apenas como quem constata, não como quem prega: "ou você diz 'Palestina livre', ou você morreu como pessoa".

Nesse campo de influências diversas, a investigação sonora de Gallo também parte da cena local de reggae. Quando ele descreve a história do reggae em Fortaleza, falando sobre o galpão na Praia de Iracema com bandas ao vivo, a chegada dos DJs, o Sound System nas praças, está fazendo uma arqueologia cultural da cidade, rastreando como uma música nascida na Jamaica se transforma ao passar pelo filtro do Nordeste brasileiro. "Esse reggae tinha muita cumbia, muita cumbia pra galera dançar passinho", observa. A cumbia, por sua vez, colombiana de origem, há décadas circula pelas periferias latinoamericanas acumulando camadas locais. Na Argentina virou cumbia villera, no México cumbia norteña, no Nordeste brasileiro se misturou ao forró e ao brega até ficar irreconhecível para quem procura as sonoridades tradicionais do gênero. Essa contaminação produtiva é o movimento que fascina Gallo, como quem observa um organismo vivo que muda de forma ao mudar de mãos.

A mesma lógica guia sua relação com os samples. Ele fala de ressignificar memórias afetivas coletivas: Isaac Hayes tocado por um DJ na Praia de Iracema, misturado à musica brega de Adair José e da música popular nordestina sendo recontextualizadas da mesma forma que o rap americano recontextualizou os discos de soul e funk dos anos 70. O gesto é parecido, pegar algo que já carrega memória coletiva e deslocar esse peso para um novo contexto, mas o resultado é necessariamente outro. Gallo é preciso sobre a diferença: "A gente não tem a mesma sonoridade, não perpassa os mesmos sentimentos", mas cria uma "percepção dessa música traduzida pra gente aqui no Nordeste".

Em sua fala, Gallo explora um arquivo que, entre inúmeras influências, se faz nordestino e, ao abri-lo, revela que Fortaleza sempre esteve muito mais engajada do que se costuma admitir em reconhecer esses "outros lugares". A Praia de Iracema tocando Isaac Hayes ao lado de reggae jamaicano não é acidente, é uma cidade que sempre soube que sua música pertencia a um circuito mais amplo do que o eixo Rio-SP permitia enxergar.

É nesse ponto que a sua obra encontra algo maior do que o rap cearense. Ele observa como "a gente tá falando a mesma língua do México pra cá", diz. Esse "nós" inclui todos os artistas periféricos latinoamericanos que trabalham com as mesmas tensões, entre herança cultural e mercado, entre ancestralidade e algoritmo, entre o local e o continental. Gallo vê nisso um movimento quase involuntário, onde "a maior gama dos artistas estão nessa sintonia, porque é um movimento ancestral".

Há também nisso tudo a questão do tempo. Gallo fala com naturalidade de dez anos construindo um álbum, de um EP que existe "pelo menos idealizado", de faixas feitas numa tarde com Emiciomar que ainda não têm destino certo. Esse tempo lento, não industrial, está em contradição direta com a lógica do streaming, onde a pressão é por lançamentos frequentes, curtos, otimizados para playlist. Mas é também o tempo que permite o tipo de obra que YOPO representa: densa, situada, sem concessões.

Tal confronto com as lógicas de produção do mercado contemporâneo não se expõe como ingenuidade, mas como uma aposta deliberada: "Eu tô querendo você sem celular na mão, na beira de uma praia, pensando no que é mais importante pra você. Num lugar onde não tem barulho de trânsito, onde a gente possa conversar, trocar ideia". É uma imagem que está ancorada num entendimento preciso do que se perde e do que quer preservar quando se aprecia o caminho, a valorização do espaço entre as pessoas, a conversa que um processo criativo pode abrir.

As duas faixas gravadas para a SONA chegam nesse espírito. Material novo, sem filtro, feito no mesmo modo de entrega que define a trajetória de Gallo, um artista presente, comprometido, sem ansiedade de resultado. Com YOPO, ele deixou uma promessa em aberto: "amanhã tem mais, você sabe, só ainda não está gravado". Essas faixas são um reforço dessa promessa. E sugerem que, qualquer que seja o próximo passo, ele vai surgir do mesmo lugar de sempre, de onde veio, levando papel e caneta.